Zur Ausstattung der von den menschlichen Akteuren im voraus verlassenen Bühne einer Kunst, die die Grenze zur Magie mit malerischen Mitteln gewissermaßen perforiert, gehören die magischen Dreiecke, Projektionsflächen, Blickfänge, Wandteiler, Leporellos, Passepartouts und gekritzelten Zeichen – immer wieder Zeichen –, von denen es in Mersmanns Bildern wimmelt. Angesichts dieser Fülle regt sich vor allem Neugier: Was mag das alles sein, was das Auge erblickt? Von Bedeutung ist da noch gar nicht die Rede. Den begreiflichen Wunsch, mitreden zu können, kreuzt die infantile Lust, hemmungslos raten zu dürfen – gleichsam unter dem gütig lächelnden Blick des Künstler-Patrons, der es besser weiß, aber sein Wissen für sich behält. Was sagt das über die Bilder? Welche Art von Magie ist in ihnen wirksam? Die Bilder gehen einem nach – das ist wahr. So ist die Magie der Kunst oft beschrieben worden, als eine Art Mana, ein Totengeist, der durch das Anschauen in den Betrachter eintritt. Die saturnische Kunst geht darauf aus, diese Effekte zu steigern. Es genügt ihr nicht, sie dem Zufall, dem Würfelwurf Mallarmés zu überantworten. Sie leitet sie vom grüblerischen Wissen des Alchimisten her, der seine Stoffe mischt und von gewissen Verbindungen alles erhofft. Die Moderne kann dieser Denkform wenig anhaben kann, nicht, weil sie älter oder ›primitiver‹ ist als die herrschende, sondern weil sie in einem eigenständigen Tun, einer ›Poiesis‹ gründet, die autonom zu nennen man nur deswegen zögert, weil der Gedanke der Selbstgesetzgebung in diesem Milieu nicht besonders angesehen ist. Magisches Denken ist abhängiges Denken. Es weiß sich abhängig – oder gibt es zu wissen vor – und sieht sich im Bewusstsein von Abhängigkeit überlegen. Unabhängig gibt es sich gegenüber dem Zeitgeist, der aus seinen Werken hervorleuchtet wie vielleicht nirgendwo sonst – gebannt, gebunden, gereinigt von den Zufälligkeiten, die seinen Ausdruck dort behindern, wo er unvermittelt am Werk ist. Aber das ist bereits eine magische Vorstellung. Der Begriff des Zeitgeistes selbst bleibt ohne die Vorstellung, ihn bannen zu können, im Grunde unplausibel und kraftlos. Gelegentlich kann das prekäre Verhältnis, das die alchimistische Kunstform zur Gegenwart unterhält, während sie ihre Formeln hütet und ein immer teils verschüttetes, teils unerreichbares Wissen praktiziert, in empörte Abwehr umschlagen. Doch dort, wo sie sich selbst treu bleibt, verweigert sie die Sklavensprache im Kontinuum ihrer Mitgegenwart. Auch das ist eine Bedeutung des Wortes vom Kunstwerk, das gebacken, nicht geschrieben sein will. Aus ihr erklärt sich der »Anschauungsanspruch«, der »ohne den Aufwand der ›Malerei‹ nicht möglich« wäre: